Csordás László: Megelevenedő térképzetek

(Terek és képleírások Brenzovics Marianna Kilátás című regényében)

kilatas_borítóBrenzovics Marianna műveiről, befogadás- és hatástörténetéről töprengve aligha kerülhető meg az a probléma, ami korai, váratlanul bekövetkező halála okán nehezedik a szövegekre és a róluk szóló elemzésekre: az éppen alakuló, rendkívül sok lehetőséget magában rejtő életmű egyik pillanatról a másikra, hirtelen lezárult. Azokat a lehetőségeket, amelyeket a kritikákban, tanulmányokban vetítettek előre az értelmezők, immár csak a „mi lett volna, ha” bizonytalanságában, az elméleti előfeltevéseknél maradva szemlélhetjük. A Brenzovics-életmű szépirodalmi része ugyanis mindössze három, a Kalligram Kiadónál megjelent regényből (Kilátás, Darabolás és Hasadás), illetőleg különféle folyóiratok hasábjain szétszórt vers- és kispróza-publikációkból áll. Nagy hiányt jelent e tekintetben, hogy sem a tervezett újabb regény, sem pedig a novelláskötet nem állt össze az írói műhelyben. Aki tehát a Brenzovics-szövegek értelmezésére vállalkozik, azzal is számolnia kell, hogy a jelek szerint újabb, kötetté szerveződő szövegek az írói hagyatékból csak kis eséllyel kerülnek elő. Az életrajzi értelemben vett kényszerű lezártság és ezzel párhuzamosan a művészi lezáratlanság, töredékesség képzete így egy ígéretes, éppen kibontakozó életműben hagyott most már kitörölhetetlen nyomot.

Jelen tanulmány Brenzovics Marianna első és mind ez idáig legnagyobb visszhangot kiváltó, esztétikai-poétikai tekintetben is leginkább izgalmas, többféle hagyományból értelmezve is újszerűnek ható, kísérletező regényét, a Kilátást igyekszik lehetőség szerint új szempontok figyelembevételével megközelíteni. A befogadástörténet áttekintésekor mindjárt megfogalmazódhat az olvasóban a kérdés: minek köszönhetően volt képes az említett regény a kárpátaljai régión túl hatást kifejteni az összmagyar kulturális térben? Kukorelly Endre, a sorozatszerkesztő és a regény fülszövegének írója eléggé határozott véleményt fogalmazott meg a megjelenésekor. A később már az esszé műfajába sorolt szöveg néhány helyen módosított változata gyűjteményes kötetébe, a Porcelánboltba is bekerült. Ennek felütéséből idézek:

Cs.L._kötet_borító„A Kilátás elsöprő szöveg. Kiszámíthatatlan. Folyamatosan a nem várható jön, azonnal hozzászoktat ahhoz, hogy a legváratlanabbra várakozz. Áthág minden bevett kulturális/irodalmi leosztást, hogy például népi/urbánus, meg határon túli magyar. Költészet és naturalizmus, ilyesmiket”.[1] A kiszámíthatatlanságot, váratlanságot illetően minden további nélkül egyetértek Kukorellyvel, az említett áthágást viszont nem kezelném ilyen magától értetődően. Kisantal Tamás a fülszövegre érkező reflexióját érdemes felidézni: a Kilátás „nem »hágja át« ezeket a normákat, szimplán nem foglalkozik velük, az ilyesfajta konvenciók megtörése nem tétje a szövegnek – elbeszélője kárpátalj[a]i, fiatal értelmiségi nő, ám egyáltalán nem tematizálja és problematizálja mondjuk a »határon túliság« kérdéskörét”.[2] Míg a megállapítás azon részét, mely a konvenciók megtörésére vonatkozik, magam is osztom, azzal vitatkoznék, hogy a szöveg megformáltsága által ne problematizálódna a konkrétan kiemelt kérdéskör. Olvasói tapasztalatom inkább Szilágyi Zsófiáéval rokon, aki recenziójában jó érzékkel mutat rá arra, hogy Brenzovics Marianna a regény nyelvével egyszerre két hagyományba lép be, „a magyar irodaloméba és az oroszéba”.[3] Ebből kiindulva ma is úgy tűnik, a Kilátás műalkotásként nem annyira kategóriákat hág át, hanem egymással hol párbeszédbe lépő, hol nagyon is elkülönülő hagyományokba íródik bele egyszerre. És értelmezéstől függően ezekben nagyon is sokféle módon bírható szóra.

A Kilátás hatáspotenciálja nyilvánvalóan összefüggésbe hozható a kevert kulturális tér (nyelvi) reprezentálása mellett a sajátos poétikai eljárásokkal is. A regény ebből a perspektívából nézve folyamatosan határhelyzetben van a kevertnyelvűség, a többféle hagyományból megidézett textusok, műfaji kódrendszerek és a szövegben megjelenő térképzetek által. Ezek felismerése vagy fel nem ismerése jelöli ki a befogadó számára a mű helyét a kulturális térben, keretezi kárpátaljaiságát is, ami hangsúlyozottan nem automatikus „leosztás”, főleg nem kisajátítás, hanem retorikailag is igazolható olvasási lehetőség és jobbára a magyarországi értelmezésektől eltérő lehetőségeket rejtő tapasztalat. Tanulságos lenne elidőzni annál a kérdésnél, hogy a befogadók a regényt különböző előfeltevések mentén eddig is milyen irodalmi-kulturális kontextusba olvasták bele (és miért), ezúttal témám körvonalazása miatt csupán a recepcióban említett előképekre összpontosítok.

Milyen tradíciókhoz, előképekhez kapcsolták hát eddig a Kilátást? Krupp József a menipposzi szatíra hagyományát említi, a formai szempontokra hivatkozva, „amennyiben a prózai szöveget rendre versbetétek szakítják meg”.[4] Szilágyi Zsófia a mottót és a szövegben felbukkanó Petőfi-képet összevetve írja, hogy a „poros, unalmas klasszikus helyett a merész, újító, vad Petőfi a regény előképe”.[5] A regény líraiságát viszont már az orosz irodalmi hagyományhoz köti, Gogol prózáját hozva fel példának. A klasszikusok mellett az orosz posztmodern prózát is megemlíti, utalva az antiutópiára mint jellemző műfajra (ami véleményem szerint a későbbi, harmadik regény, a Hasadás világával hozható inkább összefüggésbe). Szilágyi Zsófia megállapítását érdemes még kiegészíteni Dosztojevszkij nevével, hiszen Brenzovics Marianna Dosztojevszkij-olvasata bizonyosan hatott saját regényeszményére.[6]

Az értelmezők közül sokan felfigyeltek még a regény filmszerűségére, különleges vágástechnikájára (olykor ebben látva a mű egyik gyenge pontját).[7] Közülük Penckófer János volt az, aki tanulmányértékű recenziójában konkrét filmalkotással, mégpedig Tarkovszkij Andrej Rubljovjával vetette össze a regény poétikáját, felmutatva közös pontokat és filmesztétikai belátásokhoz kötve néhány újszerű poétikai megoldást: „Nem állítva azt, hogy ha valaki a filmesztétikában jártas, akkor saját szépírói elképzeléseit erre a kompetenciára fogja felépíteni, megengedhető olyan kitekintés, miszerint a Kilátás hiába nyelvhez kötött minden szálával – az egész regénykoncepció magába foglal valamit a (mozgó) képkockák-epizódok (egymáshoz kapcsolódó) természetéből is”.[8] Olyannyira jellemző ez a megállapítás a Kilátás világára, nyelvi megformáltságára, hogy a regény előképét magam sem annyira szépirodalmi műhöz, inkább filmalkotáshoz kötném: mégpedig Tarkovszkij Tükör című filmjéhez. Az összevetés kínálja magát, hiszen az említett film jellegadó tükrözés-motívuma meghatározó helyeken bukkan fel újra és újra a Kilátásban is. A történetmondás problémája szintén rokonítható, annyiban mindenképp, hogy erős vágások, megszakítások jellemzik mindkét műalkotást. A Tükörben versek szakítják meg a narrációt, a Kilátás szerkezetében hasonló szerepet töltenek be a versszerű betétek. Sőt a jelenetezésben is sok rokon vonás fedezhető fel. A film elején, a második jelenetben, mindjárt a főcímet követően egy fiatal, dohányzó nő ül az összetákolt fakerítésen, és figyeli a kilátást: a tanya előtt elvezető utat. A regény Második utáni fejezetének utolsó bekezdése így szól: „Vasárnap van, hajnal, a kertben valaki kiált. Ez az isten… kilátás. Madárrepülés-részlet. Nem jut eszembe.”[9] A Tarkovszkij-film utolsó jelenetében az egyik gyerek ordítása, kiáltása hatol át az egyre távolabbról elénk táruló mezőn. A regény bevezető Első előtti fejezete a következő mondatokkal zárul: „Felállok, felgöngyölítem a redőnyt. Kilátásként nyílik meg előttem a reggel, még minden lehetséges, még minden előttem áll.”[10] A Tükör férfi narrátora a szinkronizált változat álomleírásában, amelyben a gyermekkor terét, a szülőház emlékét idézi meg, így gondol a megszakadó álomra: „Nem folytatódik az álom, amelyben megint kisgyerek vagyok. Megint boldog, mert még minden előttem áll, minden lehetséges.” Nyilvánvaló, hogy egy mélységekig hatoló összehasonlító elemzés további fontos közös pontokat tárna fel a regény és a film között, de talán már ezek a példák is érzékeltetik: a Kilátás értelmezőjének a poétikai megoldások, az intertextuális utalások érzékeléséhez és a műalkotás töredékes világképének feltárásához elengedhetetlen ismernie Tarkovszkij filmvilágát – és összességében az orosz kultúrát.

A filmszerűségből kiindulva tehát a Kilátás terei, térképzetei a mozgó- és állóképek leírásának dinamikájában ragadhatók meg leginkább. Ebből a nézőpontból úgy tűnik, hogy a regény szövegének meghatározó retorikai alakzata az ekphraszisz. Erre a jellegzetességre különben már Krupp József is utalt, amikor az anya képeiről szóló részletekhez hozzáfűzte: „Brenzovics variációs technikája termékenyen működik a regény katalógusaiban. Anyja gobelinjeiről készített jegyzéke ekphrasziszok szellemes sorozata.”[11] Ha ez a megjegyzés nem csak konkrétan a képekre vonatkozik, hanem a szemlélődés tereire és e terek leírására is, akkor megkockáztatható, hogy a szövegben jelen lévő ekphrasziszok tárgyai – ahogyan arra Pataki Viktor figyelt fel Oravecz Imre Halászóemberét elemezve – „eszközöknek, tárgyaknak és tájaknak, személyeknek, az emlékezetnek és felejtésnek, valamint egy adott közösség hagyományozta életnek a nyomai”[12] is lehetnek.

A Kilátás központi tere az otthon képzetéhez kapcsolódó falusi ház, ahol a női én-elbeszélő él, közvetlen közelében van a kert, az utca, a szomszéd porta, illetve a házat körülvevő „csendes erdő”. Ez a környezet a regényben egyszerre valós, életrajzi értelemben referenciálisan felismerhető alapokon nyugszik, ugyanakkor hangsúlyos a tér imaginárius jelenléte, amennyiben a megnevezett toponímiát (a szülőhelyet, Zápszonyt) az elbeszélő ébredés után egy ismeretlen hely képzetéhez köti: „Szép, ahogy a napok a sötétben lebegnek. Még ez a nap, gondolom, ezek az arcok, állok, most fekszem, csak a talpamat éri a fény. Rajta a vonalak, az útjaim, amiken elindulok, és egy ismeretlen helyre érkezem, elnevezem Zápszonynak. Egy falu, ahol apám, a kutyák, a macskám, a szomszédom is él.”[13]

A regény első fejezete a múltba, a gyerekkor és a felnőtté válás tereibe enged betekintést. Ami jellegformáló és a Kilátás végére egyre hangsúlyosabbá válik az én számára, az a képekhez való viszony. Olvasatomban a fejezeteknél kisebb egységek, a tipográfiailag is következetesen elkülönülő bekezdések ilyen értelemben a valószerű vagy elképzelt képek kereteinek felelnek meg: egy-egy (kép)leírást – kiszakítva a történetmondás folytonosságának illúziójából – zár keretek közé egy-egy ilyen bekezdés. A gyerekkorhoz az otthon mellett az iskola, később a kollégium meglehetősen zárt terei kapcsolódnak. Ezekben történik meg a találkozás a furcsán viselkedő másik nemmel, illetve a tanárokkal (mint unalmas és megmosolyogtató tekintélyekkel), és azzal a merev, tankönyvízű kultúrafelfogással, amelyet az elbeszélő saját füzetében minduntalan kifiguráz, kiforgat, nevetségessé tesz: „Bólintottam, de titokban nem érdekelt, hogy Petőfi mit mondott. Petőfi valamit mondott, a tanárnő segített megjegyezni. Mit mondott Petőfi? Teleírtam a füzetem: szar, fing, szétfosom, Petőfi turbógyerek, jolánkanénibuzi.”[14] Ízlése is ekkoriban formálódik ki: a színpadon Váci Mihály és Simon István versét mondja, miközben belül érzi, hogy ezek rossz szövegek. A falusi környezet, az iskola mellett a volt Szovjetunióban tett utazások vannak hatással az énre. Egy egész alfejezet a Moszkvába, Belgorodba, Kijevbe, Bresztbe tett utazások emlékét meséli el, elmosódott terekkel, különc emberekkel, emlékezethelyekkel és emlékművekkel, illetve a pillanatot megörökítő fényképezőgéppel:

Odaálltunk az osztálytársaimmal a szobor elé, lefényképeztek. Megkaptam a fotót, gyorsan eltettem. Kényszerítettem magam, hogy megnézzem. Buta fejünk van a képen, mint megválthatatlan csőcselék állunk a szobor előtt. Minek álltam ide? Dühös voltam magamra, a hó a térdemig ért, hagytam, hogy idefényképezzenek, hogy beleállítsanak ebbe a kifejezés-képtelen térbe, kiszorulva a perifériára.[15]

A jelent bemutató Második fejezetben az elbeszélő a falu mellé egy másik teret rendel, egy városét, név szerint Beregszászét, ahová rendszeresen visszatér (itt van a munkahelye). Tömegközlekedési eszközzel, busszal vagy éppen vonattal utazva figyel meg eseményeket, illetve hall olyan történeteket, amelyek különösségük, brutalitásuk vagy éppen viszolygást keltő voltuk miatt érdemelnek említést a Kilátásban. Beregszász és Zápszony között már nincs meg a város és a falu között feszülő diszkurzív ellentét, amelyben hol az egyik, hol pedig a másik ábrázolása volt eszményi, ideologikusan leegyszerűsítő, mint a modernitás hagyományában. Brenzovics regénye posztmodern tértapasztalatot közvetít abban az értelemben, hogy nála a kószálóét (miközben az én szeretne még az maradni) felváltja a gyalogló pozíciója: „Kószálni szeretnék, de az utak, kertek, udvarok négyzetbe zárnak. Úgy vesznek körül, mint a zárt és mégis folyton mozgó formák.”[16] Bókay Antal így ragadja meg a különbséget e két fogalom között: „A gyalogló nem kószáló, nem flâneur, aki úgy kószált a városban, hogy közben lelke mélyén élmények, élvezetek laktak, és a város tárgyaiban ezeket ismerte fel, játszotta el. A gyalogló semmi ilyet nem csinál, ő csak megy a dolgára, hol erre, hol arra. Eközben képzetei vannak, emlékei, vágyai, fragmentált asszociációi. […] A gyaloglás a városi tér személyes megírásának aktusa”.[17] Miközben a regényben a leírások alapján referenciálisan is behatárolható egy-egy beregszászi helyszín a központtól a Vérke-parton át egészen az állomásig, az elbeszélő által kiragadott, megírt részleteket illetően a térképzetekben nagyon sokszor az alantasság és a hozzá kapcsolható minőségek (így főleg a közönségesség, a durvaság, a brutalitás, a frivolitás) dominálnak: „Összeráz a busz, mire beérkezem Beregszászba, hányingerem van. Leülök egy padra, előttem az Asztra, a Vopák, lila ház, divatos, egy nő elhányja magát mellettem, gondolom, nem a divattól. Nem megyek dolgozni, képzelem. Leiszom magam, és megdöbbentek mindenkit a viselkedésemmel”.[18] Ez a szemléletmód kerül feloldhatatlan ellentétbe a boldogság keresésével, a szeretet/szerelem vágyával és az otthonosság megteremtésének kísérletével a regény lapjain.

Ha csak a szövegben végig jelen lévő képekre és a hozzájuk kapcsolódó fogalmakra összpontosít a befogadó (úgymint az állóképre, a mozgóképre, a tükörképre, de még elvontabban akár a képzelet is idesorolható), tapasztalhatja, hogy a legtöbbször meghatározó, identitás- és létértelmező részeken kerül előtérbe az írásban már említett, képekhez fűződő viszony. Az elbeszélő gyerekkorát elsősorban nem a saját élményeivel, hanem a feledéssel és néhány, emléket felidéző fényképpel azonosítja: „Lélegzem és nézek, magamra sem emlékszem. Gyerekkorom törlés, meg néhány fénykép.”[19] A gondolat a regény végére pedig már az egész életére vonatkozik. Az egyik versbetétben olvassuk: „Életem törlés / Néhány seb fénykép / Madarak fák homály”.[20] Ez egybevág azzal a paradox jellegű tapasztalattal, amit Visy Beatrix fénykép és irodalom kapcsolatát vizsgálva tárt fel, utalva a testünkben keletkező mentális kép mulandóságára, anyagtalanságára, sérülékenységére, amellyel szemben a képek, fotók (a maguk saját médiumában) megbízhatóbbnak tűnnek.

Az ekphraszisz tehát – látszólag – ellen tart az elmosódásnak és a felejtésnek, ami a mentális képeket fenyegeti. […] [E]z érdekes ellentmondást eredményez a képleírás segítségével megjelenített fénykép megőrző, rögzítő funkciója és a fotóesztétika ismert meglátása között, amely szerint a fénykép éppen hogy az emlékezet eltörlését eredményezi. Az emlékkép helyett, helyén a (fény)kép áll, a rögzített látvány szemlélése a keret nélküli, gomolygó, képlékeny emlékképet törli el, hiszen akárhányszor a képekre nézünk, a kiélesített pillanat az emlékkép helyébe nyomul, s végül a képre emlékezünk, nem az emlékre.[21]

Ebből az előfeltevésből kiindulva egészen más fénytörésbe kerül a Kilátás jövőt előrevetítő Második utáni fejezetének (és egyben a regénynek) az utolsó, lezáró mondata is: „Nem jut eszembe.”[22] Az én, akinek eddig roppant töredékes élettörténetét – mintegy személyes fényképalbumként – olvastuk/néztük, miután megpróbál perspektívát váltani (erre utalhat a madárrepülés-részlet), a szemlélt tájban feloldódni, vagy pedig isten megjelenésével átlépni a transzcendensbe, végül átadja magát a feledésnek.

A Kilátás a szemlélődés, ezzel együtt a különösség, az alantasság és a folyamatos szorongás tereibe nyújt betekintést, nem függetlenül a szerző életrajzi vonatkozásaitól, saját kelet-európai, közelebbről kárpátaljai tapasztalataitól. Máról visszatekintve úgy látszik, a regény tétje már megjelenése után is leginkább abban volt megragadható, hogy érvényessé tud-e válni egyszerre többféle hagyományban, olvasásmódban az a világ, amely – ha töredékesen is, néha csupán a felszínen maradva, de – nyelvileg, poétikailag mindenképp érzékeny módon felépült a Kilátásban. Azt hiszem, a szerző halálával és az életmű lezárásával még nagyobb súly nehezedik most az első regényre, hiszen szövege éppen az elfeledés és a megőrzés határán helyezkedik el, és csak az idő döntheti el, hogy a különféle előfeltevésekkel közelítő befogadók megtalálják-e otthonukat ebben a sajátos, furcsa, közel sem könnyen belakható regénytérben.

 

[1] Kukorelly Endre, (Esszé56) „Hol lépés a láng, És esés a tor.” Brenzovics Mariannáról, Tallér Edináról, Berta Ádámról, Kerber Balázsról (2009. december, 2012. október) = Uő., Porcelánbolt, Kedvenxcekről. Olvasókönyv, Jelenkor, Budapest, 2016, 414. Maga a fülszöveg a következő változatban jelent meg: „Elsöprő szöveg. Elragad. Amire számíthatsz, kiszámíthatatlan, folyamatosan valami nem várható jön. Azonnal hozzászoktat ahhoz, hogy újra meg újra a legváratlanabbra várakozzak. Simán áthág minden bevett kulturális/irodalmi leosztást, hogy például népi/urbánus, meg »határon túli magyar«, ilyesmit. Költészet és naturalizmus, ilyesmiket”.

[2] Kisantal Tamás, Ajánlók és ajánlottak, Műút 2010/021, 80.

[3] Szilágyi Zsófia, Petőfi turbógyerek, Élet és Irodalom 2010/június 4., 18.

[4] Krupp József, A kiáltás hiánya, Bárka 2011/3., 94.

[5] Szilágyi, I. m., 18.

[6] Vö. Brenzovics Marianna, F. M. Dosztojevszkij poétikájáról, Véletlen Balett 1999/2., 37–47. Külön kiemelnék a tanulmányból néhány olyan részletet, amely ugyan Dosztojevszkij regénypoétikájáról tett megállapítás, de a Kilátásra is érvényes: „Világa állandó mozgás, dinamizmus: az író mintegy dialogikusan »belehelyezkedik« az emberi világ lüktetésébe, az örökké áramló, végtelen sorú alakokban változó emberi létezésbe” (37.) Vagy: „A művészet számára nem kísérlet, nem önkényes alakítója anyagának, hanem átélője, szemlélője; a gondolatok áramlása mögül figyel, de nem ítélkezik: »vele él«. Az író szemlélődő, de ugyanakkor igen aktív »kívülállása« (soha nem közömbös) az a pozíció[,] ahonnan megformálható a történet: »a forma azáltal, hogy kívülről fogja át a tartalmat… megtestesíti«” (38.). Vagy: „Dosztojevszkij tere tele van résekkel, szakadásokkal, itt nyitva van a »mennyeknek kapuja«, adva van az örökkétartó élet lehetősége” (39.) A tanulmány fontos mozzanata, amikor Brenzovics Dosztojevszkij és Tarkovszkij művészetfelfogását hasonlítja össze, konkrétan utalva a Tükör című filmre, amelyre jelen tanulmányban még részletesebben visszatérek.

[7] „Brenzovics látszólag filmszerű ábrázolása mindamellett nem mentes a formai gondoktól. Különböző megoldásokkal kísérletezik, ilyen például a fejezetek végére betoldott, az előző részt summázó, olykor harmadik személyű, összefoglaló, versbe tömörített kóda. Célját nem véltem felismerni. Szintén túlzottnak tűnik a szociografikus beszédfoszlányok dőlt betűvel szedett beemelése a szövegbe ilyen mennyiségben, mert ritkán hozza a várt költői erőt. Az elbeszélői pozíció elhelyezkedése is bizonytalan olykor”. Rácz Péter, Ex libris, Élet és Irodalom 2010/szeptember 3., 19.

[8] Penckófer János, Egy bolygó – földi közelképekben, Hitel 2011/7., 116.

[9] Brenzovics Marianna, Kilátás, Kalligram, Pozsony, 2010, 155.

[10] Uo., 8.

[11] Krupp József, I. m., 95.

[12] Pataki Viktor, A próza és líra határán. Az ekphraszisz lehetőségei Oravecz Imre Halászóember című kötetében, Alföld 2014/4., 91.

[13] Brenzovics, Kilátás, 35.

[14] Uo., 12.

[15] Uo., 25.

[16] Uo., 10.

[17] Bókay Antal, A város. Egy fantázia színeváltozásai, Műhely 2006/6., 13.

[18] Brenzovics, Kilátás, 53.

[19] Uo., 10.

[20] Uo., 53.

[21] Visy Beatrix, A fénykép tere. Ekphraszisz, nézőpont és határátlépés, Alföld 2014/12., 105.

[22] Brenzovics, Kilátás, 155.

Forrás: Csordás László, Bezárkózás vagy határátlépés?, Napkút Kiadó, Budapest, 2020, 91-101.

Csordás László

Névjegy: Csordás László

1988. április 19-én született Kárpátalján, Eszenyben. A helyi középiskola elvégzése után az Ungvári Nemzeti Egyetem magyar nyelv és irodalom szakán 2010-ben szerzett MA-típusú diplomát.

Jelenleg a Kovács Vilmos Irodalmi Társaság elnöke, az Együtt című folyóirat olvasószerkesztője, valamint az ungvári székhelyű Intermix Kiadó és a budapesti Napkút Kiadó szerkesztője. A Debreceni Egyetem Magyar és Összehasonlító Irodalomtudományi Doktori Iskolájának elvégzése óta PhD-disszertációján dolgozik. 2018 szeptemberétől a II. Rákóczi Ferenc Kárpátaljai Magyar Főiskola Magyar Tanszéki Csoportjának előadótanára.

Tagja továbbá a JAK-nak és a FISZ-nek. Díjak, ösztöndíjak: Együtt Nívódíj (2011), Magyar Állami PhD-ösztöndíj (2011-2016, megszakításokkal), Campus Hungary féléves részképzés ösztöndíj (2013), Schöpflin Aladár alkotói ösztöndíj (2014), NKA alkotói támogatás (2017).

2009 óta publikál, főként irodalomkritikákat és irodalomtörténeti tanulmányokat. Írásai többek között az Alföld, a Hitel, a Kortárs, az Apokrif, a Prae.hu, a Magyar Napló, a Kulter.hu, a Szépirodalmi Figyelő, az Együtt, az Újnautilus és a SzIF Online hasábjain jelentek meg. Első önálló kötete A szétszóródás árnyékában címmel látott napvilágot 2014-ben az Intermix Kiadó gondozásában.

 

Minden vélemény számít!

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

A következő HTML tag-ek és tulajdonságok használata engedélyezett: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>